چگونه بازیگر شویم (۳۶۱) /بازیگری قرن بیستم

 - بازیگری یکی از مشاغل محبوب در سطح جهان محسوب می‌شود، بازیگری فارغ از شهرت و ثروتی که ممکن است برای فرد بازیگر به همراه داشته باشد، جهانی است که می‌توان در آن ایفای نقش در قالب شخصیت‌های مختلف را تجربه کرد.

در این بین اکثریت مواقع بازیگری به عنوان یکی از مشاغل سخت جهان محسوب می‌شود، شاید از دور برای بسیاری اینکه بازیگری اتفاقی سخت باشد، قابل لمس نباشد اما اگر به صورت اصولی و به مفهوم واقعی به بازیگری نگاه کنیم، این هنر به واقع به تمرین، مطالعه، شهود و مطالعات فراوانی نیازمند است.

این تجربه سوالاتی دیگری را در ذهن من به وجود آورد چطور اجرای بازیگر ناگهان تغییر می‌کند؟ چگونه چنین چیزی ممکن است؟

چطور کسی که در پرده‌های اول گام‌های متزلزلی داشت ناگهان جان تازه گرفت؟ چه اتفاقی روی داد؟ بله او به مرحله الهام رسیده. ولی چطور این کار را انجام داد؟

بعضی از بازیگران قادرند به مرحله‌ی بالای خلاقیت برسند. چیزی که می‌توانید اسمش را الهام بگذارید. ولی دفعات زیادی پیش می‌آید که این الهام آن‌ها را وا می‌گذارد. گویی هیچ اتفاقی نمی‌افتد و بازیگر قادر به انجام کاری خلاق نیست.

تمام بحث‌های مربوط به بازیگری در قرن ۲۰ به گونه‌ای در مقاله مهم دنیس دیدرو به نام تناقض بازیگری بازتاب یافت. او می‌گفت: بازیگر اگر جانب بیننده را بگیرد خودش رشدی نخواهد کرد با این وجود در مقاله اش بیشتر جانب بازی بیرونی را گرفته است تا کنش عاطفی را. اولین بار که آن را خواندم چندان مرا نگرفت.

ایده‌ی جالبی مطرح می‌کرد، ولی نتیجه گیری اش صحیح به نظر نمی‌رسید. من خودم تاثیر بازی عاطفی و حسی را در اجرا‌های بن آمی، گراسو و دیگران دیده بودم. چیزی که باعث شد نظرم را تعدیل کنم. خواندن مقاله‌ای از استانیسلاوسکی در کتاب شرح حالش، زندگی من در هنر بود. او چطور می‌توانست نظری را ابراز کند که کاملا مغایر آموزه‌های تئوری و عملی خودش بود؟

بار دیگر سراغ دیدرو رفتم. فیلسوف فرانسوی گفت اگر احساس یا عاطفه اولین شرط بازیگری است، چرا کسانی که از این موهبت عالی برخوردارند اغلب از باز آفرینی آن ناتوان اند؟ چرا آن‌هایی که کمتر حساس هستند بازیگران خوبی می‌شوند؟ او اضافه کرد: کلرون وقتی تازه هنرپیشه شده بود، حرکاتی بی روح و مکانیکی داشت، ولی بعد‌ها که پخته‌تر شد بازی‌های بهتری ارائه می‌داد، آیا دلیلش این بود که با بالا رفتن سن، احساسات و عواطف در او شدت بیشتری می‌گرفتند، یا آنکه برعکس عملکرد حس و عاطفه در او کاهش یافته بود؟

بعد‌ها فهمیدم یکی از دلایل استانیسلاوسکی به مقاله‌ی دیدرو به خاطر تاکیدی بود که او بر وجود یک روش خاص برای رسیدن به خلاقیت داشت. عجیب است که دیدرو در مقالات و اظهارنظر‌های اولیه اش از لزوم ((الهام)) در بازیگری سخن گفته بود. در نوشته‌ای قبل از مقاله ((تناقض بازیگری)) می‌گوید:

((اگر روی صحنه احساس نکنید که تنها هستید … نتیجه ناامید کننده خواهد بود. بازیگری که فقط اهل منطق و حسابگری است، خشک جلوه می‌کند. آن یکی که فقط هیجان و احساس دارد، لوس و بی معنی است. تعالی انسان همانا در تعادل است که بین شور و عقل ایجاد می‌کند، چه در روی صحنه و چه در زندگی واقعی، آن کس که بیش از حد از احساسش مایه می‌گذارد موجب تمسخر است تا همدردی))

مقاله‌ی تناقض بازیگری با طرح این مشکل آغاز می‌شود. اگر بازیگر احساسی واقعی و زنده را در اجرای اول تجربه کند، این احساس در اجرا‌های بعدی برایش بیات می‌شود و این یک فرض نظری نیست بلکه مشکلی است واقعی که همه‌ی بازیگر‌ها با آن درگیر بوده و هستند. بعد مثالی عینی از شیوه‌ی کار بازیگران حسی می‌زند:

بازی نامتعادل هنرپیشه‌هایی که حسی کار می‌کنند… تناوبی است بین ضعف و قدرت، هیجان و خونسردی، روشنی و تیره گی. آن‌ها فردا فاقد گوهر امروزشان هستند.

دیدرو خاطرنشان می‌کرد که دومنزیل اغلب به صحنه می‌رفت، بی آنکه بداند چه کاری باید انجام دهد و یا چه چیزی باید بگوید. فقط به این امید که شاید به لحظه‌ی اوج الهام و شور برسد. پرسش دیگر او این بود که: آیا خنده و گریه‌ی بازیگر ارادی است؟ اگر پاسخ خیر باشد، هنرپیشه باید راهی جستجو کند. راهی کاملا برونی یا مکانیکی که به همان نتیجه برسد. ولی اگر جواب آری باشد، تناقض مسئله روشنی می‌شود.

احساس، تنها ناشی از فوران لحظه‌ای نیست بلکه به عواملی قابل کنترل نیز بستگی دارد. نتیجه گیری دیدرو این بود که عوامل فوق صرفا بیرونی هستند. ولی آنچه باعث شد به این نتیجه برسد، عدم وجود روش جدیدی شبیه ((متد اکتینگ)) در زمان خودش بود. او فرض را بر این گذاشته بود که آفرینش عواطف واقعی بر روی صحنه غیرممکن است. به صحنه‌ای اشاره می‌کرد که بازیگر در حین اجرای یک تجربه‌ی واقعی عاطفی، به محض مواجه شدن با عاملی ثانوی که در نمایش نبود، خود را می‌باخت. او می‌پرسد ((اگر بازیگر حقیقتاً حس می‌کند، پس چرا ادامه نمی‌دهد؟))

ویلیام آرچر یک قرن بعد به این سوال پاسخ داد. به عقیده‌ی او علائم گسیختگی و انقطاع در جریان تمرکز موید نکته‌ای مخالف نظر دیدروست. این فرضی معقول است که وقتی فرد تمام نیرو و قابلیت هایش را معطوف به جریان حسی و عاطفی می‌کند، عناصر دیگر را از یاد می‌برد. برعکس، وقتی توجه اش به اعمال جزیی و مکانیکی روزمره جلب می‌شود، واکنش‌های عاطفی نمی‌توانند مانع او از پیرامونش شوند.

در خلال بحران‌های شدید، شخص به جزئیات کوچکی توجه می‌کند که می‌توانند به بحران مزبور مربوط نباشند. بنابراین، مشکل واقعی بازیگر این است که چگونه در هر اجرا همان سلوک و تجربه‌ی قابل باور را بیافریند، و در عین حال به آنچه استانیسلافسکی ((توهم بار اول)) می‌گفت، وفادار بماند. دیدرو از این نکته آگاه بود که کسی طبیعت بر پیشانی اش مهر بازیگری زده به درجات بالا نمی‌رسد، مگر آنکه بر طغیان عواطفش فایق آید. او باید سری آرام و قلبی مطیع داشته باشد. این تعریف بسیار نزدیک به تلقی فرانسوا جوزف تالما از هنر بازیگر بود: ((قلبی گرم و ذهنی آرام)) گزاره‌ای که بسیاری آن را به عنوان دستورالعمل صحیح برای شناخت استعداد بازیگر پذیرفته بودند. اما مشکل اصلی همچنان به جای خود باقی بود: چگونه می‌شد قلب را تحریک کرد تا گرم شود؟

شکسپیر به مسئله فوق در چالش با بازیگرانش اشاره کرده بود.