چگونه بازیگر شویم (۳۳۲) /نگاه صحیح در عرصه تئاتر

- بازیگری یکی از مشاغل محبوب در سطح جهان محسوب می‌شود، بازیگری فارغ از شهرت و ثروتی که ممکن است برای فرد بازیگر به همراه داشته باشد، جهانی است که می‌توان در آن ایفای نقش در قالب شخصیت‌های مختلف را تجربه کرد.

در این بین اکثریت مواقع بازیگری به عنوان یکی از مشاغل سخت جهان محسوب می‌شود، شاید از دور برای بسیاری اینکه بازیگری اتفاقی سخت باشد، قابل لمس نباشد اما اگر به صورت اصولی و به مفهوم واقعی به بازیگری نگاه کنیم، این هنر به واقع به تمرین، مطالعه، شهود و مطالعات فراوانی نیازمند است.

بازیگری عمقی به چه معناست؟

ریشارد شکنر می‌گوید: آیا می‌تواند ژست‌های صورت که بنا به اظهار بردویستل در کسری از ثانیه اتفاق می‌افتد نظیر حرکات سریع ابرو، تغییر حالت لب‌ها که مشخص کننده‌ی انواع مختلف خنده هستند، تکان‌های زبان و نظایر آن را «اجرا» نامید؟

وی ادامه می‌دهد: حرف بردویستل آن است که این خرده حرکات فرهنگ – ویژه هستند. مثلا برای تکان دادن ابروها، یک شیوه‌ی آمریکایی وجود دارد که درون آن تکان‌های ابرو معانی فرهنگ ویژه‌ی خاصی را منتقل می‌سازند. اما خرده حرکات، تحت کنترل آگاهانه‌ی هیچ کس نیستند مگر آنکه به اصطلاح، آن‌ها را درحرکت آهسته مورد مطالعه قرار داده، بفهمیم در هر ژستی کدام ماهیچه‌ها دخالت دارند و خودمان را برای انجام دادن همان ژست‌ها آموزش دهیم، همان گونه که خود بردویستل این کار را انجام داده است (و به نظر من، همان گونه که بسیاری از بازیگران از روزگار دلسارت که فیگور‌ها اهمیت بیشتری داشت تاکنون انجام داده اند) بردویستل آموزشگار پرشور و نشاطی است. دقیقا بدان خاطر که قادر است بر اساس حالات چهره، نحوه‌ی سلام واحوالپرسی نوجوانی ساکن در منتهی الیه جنوبی کشور را به نمایش بگذارد. همان طور که بردویستل متذکر می‌شود بین فهم خرده حرکات به عنوان آشکار کننده‌ی معنا و قرار دادن آن‌ها در زمینه‌های فرهنگی مختلفی که بدان‌ها معانی اجتماعی متمایزی می‌بخشند تفاوت وجود دارد.

کار بردویستل در پیوند با پژوهش‌های گافمن، به مثابه شالوده‌ای در بسیاری از کارگاه‌هایی که در زمینه‌ی زبان بدن و مدیریت رفتار بیانگرانه‌ی فعال هستند آنچه که آریل هوخشیلد (۱۹۸۳) از آن به عنوان بازیگری عمقی یاد می‌کند، مورد استفاه قرار گرفته است.

احتمالا عمیق‌ترین بازیگری در سطح عصب شناختی اتفاق می‌افتد، فعالیت «پل اکمان» در این حوزه، هر چند که به ظاهر در تقابل با کار بردویستل قرار داد (این دو با یکدیگر بحث و مجادله هم کرده اند)، اما در واقع به نحو پرثمری با آن هماهنگ است. به باور اکمان، برای احساسات هدف حالات سیمایی شناخته شده‌ی جهانی وجود دارد. اکمان و همکارانش اخیرا سرگرم شرح و بسط روابط میان سیستم عصبی خودکار و بازیگری هستند.

آزمایش‌های اکمان نشان می‌دهند که شش «احساس هدف» حیرت، تنفر، غم، خشم، ترس و شادی باعث می‌شوند تا فعالیت در سیستم عصبی خودکار در بگیرد. وی این اطلاعات را به دو شیوه با استفاده از بازیگران هنرستان تئاتر سان فرانسیسکو در آمریکا به دست آورد. در یکی از شیوه ها، به افراد تحت مطالعه گفته می‌شد که دقیقا کدام ماهیچه‌ها را منقبض کرده و سرنمون‌های سیمایی هر احساس را ماهیچه به ماهیچه بسازند؛ در شیوه‌ی دیگر، از افراد تحت مطالعه خواسته می‌شد تا هر یک از شش احساس را از طریق دوباره زیستن تجربه‌ای مربوط به گذشته به مدت سی ثانیه تجربه کنند. این دوباره زیستن یک تجربه‌ی احساسی مربوط به گذشته، همان تمرین بازیگری کلاسیک بازمانده از اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم است که به وسیله‌ی استانیسلاوسکی، کارگردان تئاتر، حافظه‌ی احساسی یا حافظه‌ی عاطفی نامیده می‌شد.

استانیسلاوسکی این تمرین را برای کمک به بازیگران طراحی کرد تا آن‌ها زندگی احساسی شخصیت‌هایی را که بر روی صحنه به تصویر می‌کشند حقیقتا زندگی کنند. همین تمرین، با مقداری جرح و تعدیل، امروزه هم به وسیله‌ی بازیگران بسیاری که پیرو متد «لی استراسبورگ» هستند انجام می‌شود.

در مورد آزمایش اکمان، آنچه حقیقتا حیرت انگیز است کارآمدی حافظه‌ی احساسی نیست، بلکه این مطلب است که خلق الگو‌های سرنمونی احساسی از نحوه‌ی عمل ماهیچه‌های صورت منجر به تغییرات خودکار گسترده‌ای می‌شد که از تغییراتی که در دوباره زیستن احساسات ایجاد می‌کرد واضح‌تر و مشخص‌تر بودند.

به عبارت دیگر، بازیگری مکانیکی بهتر از واداشتن بازیگر به احساس کردن جواب می‌داد. چنین رویکردی در تضاد کامل با تعلیمات استانیسلاوسکی – استراسبورگ قرار دارد؛ این امر، همچنین، نشانگر آن است که "بازیگری عمقی" مورد نظر هوخشیلد در سطح سیستم عصبی خودکار (بازیگری مکانیکی) موجودیت دارد. مورد فوق، ایده خرده حرکات مطرح شده به وسیله‌ی بردویستل را نیز به آزمون می‌طلبد: آیا حالات چهره فرهنگ – ویژه بر سیستم عصبی خودکار هم تاثیر می‌گذارند؟ وانسان‌ها تا چه میزان تغییر پذیرند و سیستم عصبی تا چه حد قابل دگرگونی است؟

بازیگری در انوع حرفه‌ای و یا گافمنی آن- شاید بیش از یک رویداد نوقشری باشد؛ بازیگری شاید مغز پستانداران اولیه و خزندگان را نیز مشغول داشته است.

آزمایش‌های اکمان سویه‌ای جدید به پیکره‌ی در حال رشد شواهدی اضافه می‌کند که جملگی حاکی از آن هستند که:
۱. علائمی جهانی وجود دارند که صرفا بیان مکرر دال‌ها نیستند بلکه آن‌ها مدلول‌ها را تکرار می‌کنند؛ اگر شما خواسته باشید، می‌توان گفت که آن‌ها سازنده‌ی یک زبان جهانی از «احساسات پایه» هستند.

۲. این «زبان احساسات» زبانی غیر کلامی بوده عمدتاً از حالات چهره، بانگ‌های آوایی، ژست‌های تنانی و حرکات (پاکوبیدن، شتابان رفتن، دست رساندن) تشکیل می‌شود.

۳. متناظر با این زبان احساسات، نظام عام و جهان شمولی نیز در فرآیند مغز واعصاب وجود دارد واحتمالا همین نظام است که شالوده و اساس چیزی را که انسان شناسان از آن به عنوان آیین یاد کرده‌اند تشکیل می‌دهد.

۴. خرده حرکات فرهنگ  ویژه‌ای که بردویستل آن‌ها را پیدا کرده، بر فراز و بیرون از «زبان جهانی احساسات» ساخته شده اند. به عبارت دیگر زبان جهانی نه ساکن است ونه ثابت، بلکه تغییر پذیر است و هر چه تغییر پذیرتر باشد افراد بدان خودآگاه ترند. اجراگران حرفه‌ای از شمن‌ها تا بازیگران سریال‌های ملودرام خانوادگی به گونه‌ای ماهرانه در روابطی که بین این دو نظام متناظر (نظام جهان شمولی و نظام فرهنگ – ویژه) وجود دارد دخل وتصرف می‌کنند. این چنین، اجرا‌ها در طول پیوستاری که از رویداد‌های مغزی تا رویداد‌های عمومی گسترده (به لحاظ فضایی و زمانی) امتداد دارد، صورت می‌گیرند.

بنا به تعریف هوشخیلد (۱۳۸۳)، «بازیگری عمقی» نوعی از بازیگری است که فردی با یک «تخیل آموزش دیده» آن را انجام می‌دهد. با راهنما قراردادن کار استانیسلاوسکی، هوشخیلد در مورد مقوله‌ی به ویژه قدرتمند استانیسلاوسکی، یعنی تمرین «حافظه‌ی احساسی»، صحبت می‌کند. تمرینی که طی آن فرد همه‌ی «شرایط مفروض» یک رویداد را مثال اتاق، دمای هوا، افراد حاضر، موقع روز، بو‌ها و نظایر آن تجسم می‌کند ودیری نمی‌گذرد که احساسات مرتبط با آن رویداد «به گونه‌ای خودجوش» با همه‌ی قدرت اولیه‌ی خویش احیا می‌شوند.

هوشخیلد بازیگری عمقی را در تباین با بازیگری سطح قرار می‌دهد که طی آن حالت چهره یا پز بدن طوری‌ست که احساس می‌شود،«نمایشی» است.