کارگردانان تاثیرگذار تئاتر پیش از شیوع بیماری کرونا

- تئاتر طی سال گذشته فراز و فرود فراوانی را تجربه کرد، هر چند که عرصه هنرهای نمایشی پایان تلخی را با تماشاخانه های تئاتر پشت سر گذاشت اما پیش از شیوع بیماری کرونا شاهد روی صحنه رفتن آثاری بسیار متفاوت بود. 

در این جستار به برگزیده ده اجرایی پرداخته می‌شود که در آنها کارگردانی بر اساس متون ایرانی به برجستگی‌های قابل دیدنی نزدیک شده است و ما در این جا این آثار را از متون خارجی جدا کرده ایم که دقیقا اشاره و تاکید کنیم که تئاتر در زمینه‌های باورپذیرتر و در ضمن اصالت‌های وجودی هنرمندان می‌تواند از درک، معنا و ژرفای قابل تاًملتری برخوردار باشد. در یک جستار دیگر برگزیده کارگردانی بر اساس متون خارجی را بررسی می‌کنیم که در آنجا ملاحظات شکلی و ساختاری در ارائه میزانسن بیشتر ما را متاثر خواهد کرد.

مسعود صرامی و پویا سعیدی/لانچر ۵

لانچر ۵ به نویسندگی و کارگردانی مسعود صرامی و پویا سعیدی یکی ازمتفاوت‌ترین اجرا‌های ایرانی است که در این سال‌ها تئاتر ما را متوجه متن و برخورداری از میزانسن‌های دقیق و شریف بسیار تاثیرگذار کرد.

کارگردانی و میزانسن درست در جای جای لانچر ۵ باعث می‌شود که چشم از دیدن خطا‌های احتمالی دور بماند و انگار که از نزدیک دچار یک رویداد‌های واقعی شده باشید و اکنون در مقایل دیدگانتان این همه بازجویی و اعتراف گیری با تکیه بر اعمال زور و توهین و بد و بیراه ممکن شده است. این همان روالی است که برخلاف مدعیان تئاتر و هنر مدرن که در پی انهدام امر واقعی هستند، در اینجا ما لانچر ۵ را نمونه درخشان ایرانی می‌بینبیم که می‌تواند در چنین شرایط واقع گرایانه‌ای ما را دچار دگرگونی کند و اینکه هنوز هم می‌توان برای ارائه یک دیدگاه موثر از روال واقع گرایانه بهره جست. بهره‌ای که حال و هوایت را دگرگون می‌کند و تو را از هر منظری دچار شگفتی و ناباوری می‌کند، ناباوریی که درواقع نوعی باورمندی دقیق و بی، چون و چراست که ذهن ات را معطوف به کشفی بزرگ می‌گرداند.

هر چند در اینجا نکته پنهان هم اگر هست رفته رفته گشوده می‌شود و ما از تاریکی به تاریک روشن و در نهایت به روشنا پا می‌گذاریم؛ هر چند در پایان دوباره فضای مه آلود ما را به سوی نوعی تاریکی محرز و بارز، اما تحمیلی سوق می‌دهد.

جسارت کارگردان در برابر نمایش دادن واقعیت‌هایی که در پادگان انجام میگیرد و رد کردن تمام شعار‌های تکراری که سربازی پر از خاطره است و مرد پرور است دارای ستایش آشکار هست و می‌توان به درک واقعیت و پردازش واقعیت تاکید ورزید تا اینکه ما را دچار شعار‌های بی ربط و بی پایه گرداند. این همان روال نزدیک شدن به امر واقع هست که بازیگران در درک درست کلمات و ارائه درست پیرنگ ما را متوجه این لحظات تلخ و به نوعی تراژیک می‌گردانند.

یکصد و بیست دقیقه در اتاق بازرسی پادگان ارتش و حل معمای سه قتل با اوامر و کردار بسیار سخت گیرانه سرگرد شایگان می‌تواند بیانگر یک اجرای دقیق و به مفهومی یک کارگردانی در خور تامل باشد با آنکه روایتی خطی و ساده از یک رویداد را می‌بینیم و در آن موضوعی مردانه حکمرانی کند و همه این‌ها بر سختی مسیر دلالت خواهد کرد، چون در آن عواطف مهار شده اند و اگر هم باشند، سرکوب می‌شوند و این خود دلالت بر دشواری بازی‌ها و از آن مهمتر هدایت درست آنان و درواقع ارائه میزانسن‌هایی است که بشود در آن به سختی روابط را در هم تنید.

کمال هاشمی/ امروز، روز خوبی‌ست برای مردن

اجرای نمایش «امروز، روز خوبی‌ست برای مردن» به نویسندگی و کارگردانی کمال هاشمی، درواقع نمایشی شهودی است که متکی به روایت هست و این روایی بودن هم اتکایش به گونه‌ای تئاتر مستند است و هم از تلفیق تئاتر و تصویر (سینما) به دنبال القاگری یک وضعیت شهودی است. هاشمی به درستی هم توانسته این مسیر را در بازنمایی آنچه باید اتفاق بیفتد، پیش برده است. به هر تقدیر ما در این اجرا به دنبال کشف ملاحظات درونی از شرایط و رفتار‌ها هستیم.

باید در کل، کمال هاشمی را یک تئاتری پیشرو دانست و با آنکه در مقام دستیاری نکات بارزی را از امیررضا کوهستانی فراگرفته، اما در این دو اجرای اخیرش دارد نشان می‌دهد که مسیر متفاوتی را تجربه می‌کند.

نمایش «امروز، روز خوبی‌ست برای مردن» به کارگردانی کمال هاشمی، تولید سال ۲۰۱۷ است و از تلفیق دو مدیوم تئاتر و سینما بوجود آمده که بنا به ضرورت متن از این فرم استفاده شده است.

در این نمایش از یک پرده ترنس پرنت استفاده می‌شود و تلاش شده است که در عین هویت مستقل هر مدیوم، ترکیب جدیدی از آن به دست آید. او توانسته مفاهیم مرتبط با مهاجرت در داخل و خارج از کشور را در بستر یک اتفاق مهم مانند جنگ برایمان نمایان سازد و این هماهنگی و همسویی روابط و به نتیجه در آمدن روایت‌ها در تلفیق تکنیک‌های سینما و تئاتر دلالت بر میزانسن‌های موثر این کارگردان خواهد کرد که در مسیر خلاقه‌ای قرار گرفته است.

رضا بهرامی/کریمولوژی

رضا بهرامی که در این سال‌ها بیشتر دغدغه تئاتر ملی و تئاتر اجتماعی را داشته است، این بار با اجرای نمایش کریمولوژی نشان می‌دهد که انواع نمایش‌های ایرانی چقدر برخوردار از تکنیک‌های متفاوت هستند که هر کارگردان ایرانی می‌تواند در بهره مندی و نو کردن چنین شیوه‌ها و تکنیک‌هایی بر ارزشمندی آثار خلاقه اش بیافزاید. در اینجا شاید حضور مجید رحمتی بازیگر خلاق و توانا انکار ناپذیر باشد که فروتنانه وقتش را صرف چنین شیوه‌های نمایش ایرانی کرده و خود را سرچشمه الهامات بعدی کرده است و این گونه می‌تواند با حضورش در انواع نمایش ایرانی، این نوع آثار را خلاق‌تر از دیگران نمایان سازد. در این نمایش حتی تکنیک‌های سایه بازی که برای خود شیوه منحصر بفردی در نمایش‌های عروسکی است، به کار گرفته شده بود و می‌توانست تبدیل به عنصر خلاقه‌ای شود.

کریم شیره‌ای با لقب دوشاب الملک، دلقک دربار ناصری بود. شهرت و پایگاه مردمی کریم به حدی بود که در فرهنگنامه‌های عامه و لغت‌نامه‌های فارسی، ضرب‌المثل «خر کریم را نعل کردن» را می‌توان یافت. او با همه حقارت جثه و پستی شغل، انسانی با گذشت، بیچاره نواز و مردم دوست بود. ناصرالدین شاه لقب دوشاب الملک را ضمن اجرای نمایش نامهٔ بقال در حضور به علت مهارت کریم در مسخره کردن صاحبان لقب و عنوان به او داد. کریم احتمالاً بین سنین ۱۸ و ۲۰ وارد تهران شده‌است. او در اصفهان زندگی می‌کرده‌است و همه او را با نام کریم پشه می‌شناختند (به خاطر نیش و کنایه‌هایش). او از رعایت ادب به شاه و مقربان درگاه و شاهزادگان معاف بود و اجازه داشت هر موقع، در هر کجا، نسبت به هر کس، هرچه دلش می‌خواهد بگوید. در زمان خفقان سیاسی ناصرالدین شاه، کریم شیره‌ای با ایهام و کنایه و با شدیدترین عبارات و الفاظ طنزآمیز از سفر‌های شاه قاجار - که در آن زمان هزینه‌های زیادی را در پی داشت - انتقاد می‌کرد و باعث شادی شاهزادگان و درباریان و شخص شاه می‌شد. محبوبیتش نزد شاه باعث شد که زمانی که وی درگذشت سه روز عزای عمومی اعلام شود.

مهسا غفوریان/ژنتیک

نمایش ژنتیک یکی دیگر از نمایش‌های مهسا غفوریان از مشهد است و دیدنش در جشنواره فجر می‌توانست ما را متوجۀ یک کارگردانی در خور تامل گرداند. مهسا غفوریان این بار نیز در زمینه ایجاد بازی‌های در خور تامل و سبک و شیوه‌ای که در آن برش‌های کوچک منجر به برش‌های درشت‌تر بشود و در آن بازیگران بتوانند جا‌های خالی را پر کنند گام برداشته اند، اما این بار با نزدیک به بیست بازیگر این کار را می‌کنند و حالا مسیر دشوارتری را برای آزمودن خلق و توان پیشین اش در نظر گرفته و اتفاقا نیز پیروز میدان است، چون می‌تواند در این قالب پیرنگ گسترده‌تر و حساس تری از اجتماع را به چالش بکشد و بی آنکه بخواهد در فرم خود را غرق و ابلاغ کند، فرم را در خدمت محتوا می‌گیرد و از آن کاربردی‌ترین شکل و سبک ممکن را به تماشا می‌گذارد و درواقع تئاتری خلق می‌کند که گویای مطلبی باشد. غفوریان حالا از داشته‌های گذشته به سود آینده بهره مند می‌شود و می‌تواند به دنبال کشف سوژه‌ها و شیوه‌هایی باشد که هم پوشانی داشته باشند و درنگی از واقعیات تلخ و ناگوار از روزگارش را در صحنه روایت کند و این همان تئاتر راستین است.

فهیمه عابدینی/سیمین و فرزان

بودن نمایش‌های عروسکی مانند سیمین و فرزان به نویسندگی و کارگردانی فهمیه عابدینی را باید یک فرصت دوباره برای احیای تئاتر و فرهنگ و هنر اصیل، ریشه دار و با هویت ایرانی دانست که طبق استاندارد‌ها و مفاهیم درست و درمان دارد مخاطب را جذب می‌کند. سیمین و فرزان برخوردار از عناصر نمایشی در خور تامل است و در این نمایش تمام عناصر مرتبط به اجرا بر گرفته از آن چیز‌هایی است که چه در سنت و قدیمی باشد و چه مرتبط با روزگار نزدیک تر، اما نوع مواجهه طوری است که نوآورانه و در نهایت امروزی به نظر می‌رسد، چون چنین تکنیک‌ها و ساختاری پیش از این به این شکل تجربه نشده است.

سیمین و فرزان یک اثر نمایشی پسامدرن است بنابراین این هماهنگی و همسویی بین عناصر و مفاهیم مدرن و سنتی را باید در فضای پسامدرن جستجو کنیم و به گونه‌ای دریابیم که در این فضا همه چیز در هم آمیخته شده که هم حسرت داشته‌های سنتی را بدانیم و هم نسبت به وجوه مثبت عناصر و نشانه‌های مدرن احساس بالندگی نماییم. در این رویارویی سنت و مدرن آمیزش پسامدرن شکل گرفته است.

سوگل جعفری/ کد ۱۳

نمایش کد سیزده به نویسندگی عماد رجبلو و کارگردانی سوگل جعفری به مسائل اجتماعی می‌پردازد و از منظر آسیب شناسی اجتماعی مسائل مرتبط با دختران دبیرستانی را مطرح می‌کند و البته در فضایی واقع گرایانه و در توجه به مینی مالیسمی متکی به متن، طراحی و بازی‌ها روال اجرایی به خود می‌گیرد.

در این نمایش که سعی شده در فضایی کمینه گرا یک وضعیت رئالیستی شکل بگیرد، بازیگران به راحتی از وجود خود برای آفرینش نقش‌ها مایه می‌گذارند و نسبت‌های درستی با واقعیت‌های پیرامونی برقرار می‌کنند. همه چیز هم در یک کلاس می‌گذرد بنابراین منطق اجرایی هم پیدا می‌کند که کمترین چیدمان صحنه را در اختیار بگیرد. دو چهارچوب نشانه پنجره است و چند نیمکت که تقریبا هم خالی است، چون جمعی از بچه‌ها در تور راهیان نور به جنوب و مناطق جنگی رفته اند و حالا در اینجا که فضا تقریبا خالی شده این جنب و جوش بازیگران است که باید لبریز شود از آن معنایی که در اینجا ریشه در مسائل متعدد و بهم گره خورده دارد. همین کار بازیگران را دشوار می‌کند، اما چون ماه‌ها وقت گذاشته اند بر نقش‌ها و نحوۀ بازی کردن شن اشراف یافته اند و حالا خیلی خلاقه‌تر می‌توانند در یک فضای باورمند و واقع گرایانه خودی نشان دهند و در کل ما نیز از آنچه می‌بینیم هم احساس رضایت می‌کنیم و هم بر وجوه تراژیک آن آگاه می‌شویم.

قطب الدین صادقی/ چنور

شکل اجرایی نمایش چنور به نویسندگی و کارگردانی قطب الدین صادقی با توجه به واگویه‌های درونی مردی تنها در گورستان نوعی اکسپرسیونیسم است که در آن یک فضای کلی برمبنای آنچه باید به مخاطب القا شود شکل گرفته است. مردی که می‌آید زندگی عاشقانه خود و چنور را از بیست سال پیش در زمینۀ فعالیت‌های اچتماعی و سیاسی شان مرور کند و اینکه در آن دوران به مخالفان فضای فعالیت نمی‌داده اند و به ناچار این مرد بعد از اعدام همسرش وطن را ترک کرده و به جایی رفته که در آنجا همچنان ضمن کار کردن در یک کارخانه در یک شهر کوچک زیر نظر بوده و حتی یکبار به دلیل بدگمانی خروج از آن کشور به شکنجه واداشته می‌شود و حالا از آنجا گریخته که در اینجا و بر مزار معشوق اش بمیرد. در اینجا رنگ زرد، هم تجلی نفرت حاکم بر فضاست که در نبودن عشق متجلی می‌شود و هم بیانگر نور و روشنا و انرژی زندگی است و درواقع لطف طبیعت است و درواقع منبع نورانی خورشید چنین چیزی را بر انسان می‌بخشد و در این پارک نیز یک قبرستان پنهان است که برای فراموش شدن آن خاطرۀ تلخ، قدرت حاکم این پارک را بر آن سوار کرده و حالا رنگ زرد نیمکت‌ها و موزاییک‌ها تداعیگر یک نفرت حاکم بر شرایط هست. در عین حال آن درخت پاییزی هم شمایل یک مشت گره کرده است که بیانگر مبارزه است و بر این شرایط همچنان فریادی هست. در اینجا عناصر به ظاهر تصنعی هستند و گویای یک تئاترند که بین ما و آنچه دیده می‌شود جدایی می‌اندازند و ما را دعوت می‌کنند که با یک آشنایی زدایی بر آنچه هست بهتر بیندیشیم. به هر تقدیر ما فراتر از رابطه حسی و عقلانی دچار نوعی رابطۀ شهودی با کار می‌شویم و انگار از نقطه‌ای بالا به رویداد‌ها و آدم‌ها می‌نگریم. چنور روایت مردی است که پس از بیست سال مهاجرت، از روسیه به زادگاهش برمی‌گردد؛ یکراست به قبرستانی می‌رود که پیش از مهاجرت، نامزدش را در آنجا دفن کرده‌اند تا با او از خاطرات گذشته و رنج‌های غربت سخن بگوید. مهاجرت او پس از اعدام نامزدش در جریان کودتای ۱۳۳۲ اتفاق افتاده است.

لیلی عاج/کمیته نان

کمیته نان نوشته و کار لیلی عاج به معضل کارگران مهاجر کردستانی می‌پردازد که در تهران در میدان تره بار مشغول به کارند و در عین حال حضور برخی از آنان در دانشگاه‌ها گاهی سوءتفاهماتی را به دنبال داشته است و این خود دلیلی است برای درگیری‌هایی که در این نمایش پیش آمده است. همین مساله با آنکه بسیار هم در لفافه مطرح می‌شود، اما به گونه‌ای ربط پیدا می‌کند به بیکاری و کولبری در کردستان که مطرح کردنشان بازهم در آگاهی بخشی اجتماعی بسیار موثر هست.

عاج به انتخاب بازیگران و ننوعی هدایت گری آنان پرداخته که می‌تواند میززانسن هایش را با ملزومات ناتورالیستی پیش ببرد و بتواند روابط واقعی و درد‌های اجتماعی را بر ما آشکار کند.

عاج به آشنازدایی در طراحی صحنه پرداخته که با توری شدن دیوار همچنان به آشکار بودن آن صداقت در روال زندگی این آدم‌ها با بیچارگی هایشان دارند دست و پنجه نرم می‌کنند پرداخته می‌شود و با آنکه متن ناتورالیستی است، اما در زمان اجرا به شیوه تلیقی بازنمود می‌یابد و در پایان نیز یک وضعیت اکسپرسیونیستی از واگویه‌های مادر آزاد که به سوختن بدن و سالم ماندن سر و قلب به عنوان تنها نقطه امید این خانواده اشاره می‌شود و از آن سو نیز زن رزگار که حامله است و از دست دادن شوهر و اندوه تنهایی اش می‌نالد با آن بچه در راه دارد این امید را نوید می‌دهد که نسل تازه را باید دریابند که مثل نسل سوخته در روال عادی زندگی ناکام نمانند.

حسین مسافر آستانه/برگشتن

برگشتن نوشته خیرالله تقیانی پور و کار حسین مسافرآستانه به خرمشهر و مردمان آنجا می‌پردازد که پس از پایان سی سالۀ جنگ هنوز هم در روابط اجتماعی و آسیب‌های ناشی از آن دچار مشکلاتی هستند و حالا در این نمایش مسائل به درستی دارد بیان می‌شود که چرا باید بخش‌هایی از ویرانه‌های خرمشهر زمان جنگ باید به شکل موزه‌ای نگهداری شود و چرا در برابر آن گروهی دیگر به دنبال بازسازی آن به شکل پاساژ و محل تفریح و سرگرمی هستند؟! همچنین مردی که با زن برادرش که در جنگ گم شده است ازدواج کرده و حالا مانده با دختر بزرگ شده اش آن امر پنهان را چگونه آشکار کنند؟ و این‌ها مسائلی است که ریشه می‌گیرد به جنگ و از آنجا سراغ مادرانی می‌رویم که هنوز به هوای پسرانشان دارند نفس می‌کشند. همین طور تمثیل وار درد‌ها و تراژدی‌ها در هم گره خورده اند و این نمایش ما را در برابر آن‌ها به نوعی تکسین خواهد داد.

حسین مسافر آستانه با نگاه و شیوۀ متفاوت اثر قابل تاملی را به صحنه آورده و بی آنکه بخواهد شعار بدهد گام به گام به برخوردی تامل برانگیز هست که یک نگاه دوگانه نسبت به آباد سازی ویرانه‌های بر جا مانده از دوران جنگ را در خرمشهر ما را همراه می‌کند که آیا بشود یا نشود؟ و در دل این ماجرا‌های برخورد‌هایی عجیب‌تر در مواجهه با افرادی است که هر یک به گونه‌ای از آن جنگ خاطراتی دارند و به سادگی از نشانه‌های موجود نمی‌خواهند دل بکنند.

او در عین حال میزانسن‌های کمینه گرا و مهندسی حرکات متفاوت و ضد رئالیستی را گزینه مناسبی برای دیدن یک اثر متفاوت تلقی کرد که فعلا بازیگران به دنبال ازبر کردن و عملی ساختن این حرکات دقیق و پیچیده برآمده اند و هنوز آن طور که باید و شاید متوجه عمق یافتن مسیر‌ها و حرکات نیستند که دقیقا در اینجا چه نگاه متفاوتی ذهن و روان مخاطب را به چالش خواهد کشید و بعد از چند روز از اجرا‌های اول که بگذرد کم کم این حس و حالت فضا را لبریز می‌کند و تماشاگران بهتر در جریان این امور قرار می‌گیرند، چون در اینجا بیشتر از روابط حسی و عقلانی به دنبال یک رابطه شهودی همه چیز مهندسی شده است و ما از منظر روح باید متوجۀ این آدم‌ها باشیم و فعلا مرکز ثقل و زوایه دید معلوم نیست که دقیقا از کجا متوجۀ این موضوعات باید بشویم. شاید یک فرد و شاید کل این آدم‌ها باید در ایجاد این مرکز ثقل برای هماهنگی و ایجاد فضا به چنین حس و حالی نزدیک‌تر بشوند. در عین حال بازیگران هم تا الان با سخت گیری‌هایی مواجه بوده اند که حرکات زائد نداشته باشند، اما اکنون وقت آن هست که کمی آزاد بشوند تا بتوانند بازی خلاقۀ خودشان را به کار گیرند و رنگ و بوی کار هم پر رنگ‌تر بشود.

رحمت امینی/ استاد نوروز پینه دوز

استاد نوروز پینه دوز نوشته احمد کمال اوزاره محمودی و به کارگردانی رحمت امینی از جمله اجرا‌های پژوهشی اوست. این کارگردان با اجرای سه متن قدیمی ایران، یک مسیر پژوهشی و تجربی را در تئاتر ما طی کرده است که در آن یک مانیفست (بیانیۀ هنری) دیده می‌شود و مشخص می‌کند در آن نود تا صد سال گذشته ذبیح بهروز با جیجک علیشاه، حسن مقدم با جعفرخان از فرنگ برگشته و احمد کمال الوزاره محمودی با استاد نوروز پینه دوز چگونه به مسائل اجتماعی از منظر کمدی انتقادی نگاه می‌کرده اند و حالا پس از یک قرن چگونه می‌شود در بازنگری به این متون همچنان در کمدی موفق بود چنانچه از سال ۷۴ متن‌های نمایشی خود رحمت امینی، اجرا‌هایی که بر اساس این متون توسط دیگرانی، چون حسن وارسته صورت گرفته و کارگردانی‌های رحمت امینی نشان می‌دهد که او همواره در محدودۀ طنز و کمدی حرکت کرده و در نمایش استاد نوروز پینه دوز درخشش را به عنوان یک کارگردان نشان می‌دهد که به بیان و شیوۀ ویژه‌ای در اجرای کمدی رسیده است.

ضمن موافقت با دراماتورژی اثر از زبان و بیان شیوه کمال الوزاره محمودی به عنوان نمایشنامه نویسی که مثل روزگار ما به دنبال لودگی نبوده بلکه به زیبایی زشتی‌های وارد بر انسان را دارد یادآور می‌شود. او سپس به کافی شاپ رفتن استاد نوروز پینه دوز پرداخت که این مکان پدیدۀ مدرن در ایران است که متعلق به طبقه متوسط به بالاست و اگر او با رعنا سر از کافی شاپ در می‌آورد دیگر پینه دوز و از طبقۀ پایین نمی‌تواند باشد. او می‌تواند برای مثال یک تولید کننده کفش باشد که به دلیل ورود بیش از حد کفش چینی ورشکست شده باشد و در عین حال از نوادگان همان نوروز پینه دوز صد سال پیش است که هنوز هم همان راه و رسم چند زنی را ادامه می‌دهد و در عین حال از مشکل زنبارگی هم برخوردار هست، چون در ادامه می‌بینیم که هر دو زنش به یوگا و تاروت و بازی‌های عجیبی می‌پردازند که بازهم مرتبط با زنان قشر متوسط به بالای جامعه هست که این‌ها باید در زمان دراماتورژی رفع و رجوع شود.

اجرای رحمت امینی از متن استاد نوروز پینه دوز را بهترین اجرای این کارگردان به لحاظ ارائه یک نوع شیوۀ خلاقه یاد کرد که در آن هماهنگی بسیاری بین گروه موسیقی، طراحی لباس، گریم، و طراحی صحنه با بازیگران هست که بشود در آن شیوه نوتری را برای ارائه یک اجرای در خور تامل در پیش گیرند.

عماد رجبلو/متساوی الساقین

نمایش متساوی الساقین در واقع همان نمایشنامه کد سیزده است، که به کارگردانی و نویسندگی عماد رجبلو از گرگان اجرا شد. این نمایش یکی از اجرا‌های نابی است که ما را متوجۀ دردمندی‌های ناشی از بیچارگی‌ها حاکم بر جامعه خواهد کرد. فقر فرهنگی که کم از فقر اقتصادی ندارد و گاهی نیز دردناک‌تر از آن انسان را ضمن متلاشی کردن به بیراهه می‌برد که این کمتر فرصت بازگشت از آن قابل تصور باشد. او در این نمایش به مسائل خاص دختران دبیرستانی می‌پردازد که در مهار عواطف و روابط عاشقانه خود با چه مشکلاتی دست به گریبان هستند.

اجرای رجبلو در یک کلاس درس و روز‌ها سرد اسفند نمایان می‌شود و به طرز دقیقی بر آن هست که این کلاس با برهم ریختگی هایش نمایانگر روز‌ها گره خورده‌ای بین این آدم‌ها باشد. طراحی صحنه و لباس مبتنی بر چنین روالی است که نگاه ما را به امر واقعی و راستین نزدیکتر کند بنابراین وجود بخاری نفتی و نیمکت‌های چند نفره و در و دیوار زخم خورده از زمان و هجوم هیجانات نوجوانی ریزترین و بارزترین نکاتی است که ما را بیشتر متوجۀ نشانگان جزیی این دورۀ سنی خواهد کرد. لباس هم به اقتضای اقتصاد خانواده زیباتر و شکلیل‌تر خواهد شد و البته ولنگاری شدید نیز معطوف به بد سرپرست بودن آن بچه‌ها خواهد بود. پس چیدمان دقیق و درستی از این نکات ریز و بارز درجه و عیار کارگردانی رجبلو را بالاتر می‌برد و در عین حال با آنکه بازیگران در خطوط درسست حرکت می‌نمایند، اما کم تجربگی‌ها مانع از بروز افعال و حس‌های ریزبینانه تری می‌شود که اگر رجبلو چند ماه دیگری زمان داشت حتما این بازیگران را به آن نقطۀ طلایی می‌رسانید که بازی‌های شگفت انگیزی را در صحنه عرضه کنند.

حسین جمالی/احتمال اشتباه

نمایش «احتمال اشتباه» به نویسندگی و کارگردانی حسین جمالی یک کلاژ با محوریت داستان «رستم و سهراب» است که روایت آن از دید تهمینه مادر سهراب شکل گرفته و با داستان‌هایی در عصر حاضر تلفیق شده است.

رویکرد حسین جمالی در اجرا‌های پژوهشی اش، این چنین است که هرگاه به سراغ متون ویلیام شکسپیر می‌رود، به دنبال آمیزش و بیان آن از طریق شیوه‌های نمایش ایرانی مانند نقالی، تعزیه و روحوضی است و گاهی نیز در بیان داستان‌های ایرانی مانند همین احتمال اشتباه به دنبال تلفیق شیوه غربی و شرقی است که بتواند بستر یک شیوه مدرن‌تر را در صحنه فراهم کند و در عین حال در بازنمایی و دراماتورژی یک داستان اساطیری به دنبال دادن نگاه تازه در درک انسان معاصر ایرانی است. او به دقت تمام توانسته مسائل روزمان را در بستر تاریخی و اساطیری بازنمایی کند و ما را در این هویت کمرنگ شده به چالش می‌کشاند.